Provenance : Bibliothèque et Archives Canada/MIKAN 4097300

BOURASSA, NAPOLÉON, peintre, auteur, professeur, sculpteur et architecte, né le 21 octobre 1827 à L’Acadie, Bas-Canada, dernier enfant de François Bourassa, cultivateur, et de Geneviève Patenaude ; le 17 septembre 1857, il épousa à Montebello, Bas-Canada, Azélie Papineau, fille de Louis-Joseph Papineau* et de Julie Bruneau ; décédé le 27 août 1916 à Lachenaie, Québec, et inhumé le 31 à Montebello.

Napoléon Bourassa fait des études particulièrement longues pour l’époque. Ses années chez les sulpiciens du petit séminaire de Montréal, de 1837 à 1848, lui donnent l’occasion de développer un rare talent littéraire qui se manifestera brillamment dans les années à venir. Il entreprend ensuite un stage de droit auprès de l’avocat Norbert Dumas, puis commence des études en arts. Pendant 18 mois, il suit des cours privés dans l’atelier du peintre Théophile Hamel*, puis, de juillet 1852 à novembre 1855, il poursuit sa formation artistique en Europe ; il passe ainsi plus de trois années à Florence, à Rome et en France. Michel-Ange, Raphaël, Jean-Auguste-Dominique Ingres et Hippolyte Flandrin sont les artistes auxquels il accordera par la suite le plus d’estime. Pendant ses cinq années d’études en arts, Bourassa ne mentionne jamais qu’il suit des cours en sculpture ni en architecture, disciplines qu’il pratiquera même au delà de sa soixante-dix-septième année.

En début de carrière, Bourassa travaille surtout comme critique d’art, auteur et professeur. Il écrit de nombreux articles sur l’art ancien et sur l’art de son temps. Fortement inspirée de Victor Cousin, Du vrai, du beau et du bien (Paris, 1853), l’esthétique bourassienne repose sur trois principes fondamentaux. Bourassa démontre à grand renfort de cas historiques que la religion a toujours été la principale source d’inspiration des artistes et le principal objet de leur production. Éclectique, il jette ensuite un regard objectif sur le Canada qui, selon lui, ne peut espérer créer une nouvelle civilisation. Les artistes doivent donc choisir chez les grands maîtres chrétiens les formes et les techniques les plus intéressantes pour réaliser des œuvres utiles au pays. Enfin, Bourassa lance un appel aux représentants de l’État, qui seuls ont les moyens de commander des œuvres destinées au public et possèdent l’élévation d’esprit nécessaire pour s’intéresser à de grands sujets dignes d’être conservés pour les générations futures.

Étant donné le peu de commandes provenant des milieux civils et religieux au cours de la période où Bourassa a été actif, il s’est d’abord adonné, malgré lui, au portrait tout en consacrant beaucoup d’énergie à promouvoir l’enseignement des arts visuels. Au moins trois établissements importants de Montréal lui ont confîé leurs élèves : l’école normale Jacques-Cartier (1861–1862), le collège Sainte-Marie (1865) et l’Institut canadien-français des arts et métiers (1865). Bourassa est respecté par ses pairs puisqu’en 1869 Joseph Chabert* choisit de ses œuvres afin de présenter à ses élèves une « autorité canadienne ». Le gouvernement provincial lui demandera, en 1877, de se rendre en Europe afin d’y étudier l’enseignement des arts et de rapporter du matériel pédagogique. Ajoutées à des conférences publiques telles que « De l’utilité des cours publics de dessin » (1865) et « l’Enseignement de l’art au Canada » (1877), ces activités constituent une contribution importante à la promotion de l’art auprès de la population.

Entré dans la célèbre famille Papineau-Dessaulles grâce à son mariage, Bourassa compose un roman fondé sur le thème poignant de la séparation de deux jeunes amoureux lors de la dispersion des Acadiens par les Britanniques en 1755. Jacques et Marie ; souvenir d’un peuple dispersé, que les spécialistes de la littérature considèrent comme une œuvre conventionnelle, paraît d’abord dans la Revue canadienne de juillet 1865 à août 1866, avant d’être publié en 1866 par Eusèbe Senécal*.

Malgré l’importance des autres écrits de Bourassa, sa correspondance constitue son plus beau titre de gloire sur le plan littéraire. Ces lettres intimes privilégient la vie domestique, les sentiments, les rencontres, les naissances et les décès. La vie de la famille Papineau, celle de la famille de Georges-Casimir Dessaulles et celle de sa propre famille, à laquelle appartient Henri Bourassa*, sont racontées de façon magistrale par Napoléon Bourassa. Cette correspondance constitue une source essentielle pour l’étude de sa carrière aussi bien que pour la connaissance de sa personnalité et de son milieu social, notamment celui de Fall River, au Massachusetts, de Montebello, de Montréal et de Saint-Hyacinthe. Les 322 lettres, pas toujours les plus importantes, publiées par les soins de sa fille Adine, sont souvent difficiles à comprendre, étant donné la suppression de passages entiers, du nom des destinataires et de celui de nombreuses personnes. Encore mal connu, Bourassa épistolier mérite une étude attentive fondée sur une édition critique de toutes ses lettres.

En peinture, Bourassa est passionné de grands sujets, mais se résoudra, même à son corps défendant, à faire des portraits. « Je ne tiens pas aux petits genres, écrit-il, ils ne me conviennent pas, j’y réussirais mal et je pense que c’est faire une vie inutile que de s’y livrer. Et faire des tableaux d’Église ou d’histoire pour des marchands de moutarde ou d’estimables curés qui n’entendent rien en peinture c’est peu excitant ! » Ses portraits de personnalités civiles et ecclésiastiques sont traités avec une sévérité qui le situe dans la lignée de son maître Hamel, puisqu’il ne s’est aucunement appliqué à innover dans un genre pour lequel il éprouvait de l’aversion. Par contre, ses esquisses au crayon montrent une sensibilité et une spontanéité admirables (Adine Bourassa, Musée du Québec) et de nombreux portraits peints atteignent la même perfection, surtout lorsqu’il s’agit de membres de sa famille (Louis-Joseph Papineau ; Henri et Adine Bourassa ; Autoportrait avec sa femme, Musée du Québec).

En 1869, à l’âge de 42 ans, Bourassa perd sa femme, qui lui laisse la garde de cinq enfants. Sauf des portraits de prêtres, de quelques amis et de ses proches, il n’a pas encore eu l’occasion de réaliser d’œuvres importantes. Il a cependant été choisi en 1867 pour envoyer une peinture à Paris lors de l’Exposition universelle. Il s’agit d’une œuvre préparatoire à une immense composition qui ne sera rendue publique que plus de 60 ans après sa mort, au Musée du Québec : Apothéose de Christophe Colomb.

Peu attiré par le manque d’éclat de la peinture de chevalet, inébranlable dans son désir de promouvoir l’enseignement des arts, Bourassa se tourne vers l’architecture et la décoration d’intérieurs d’église, qui lui donneront enfin, espère-t-il, le cadre propice où déployer ses talents.

On peut mentionner en passant les plans que Bourasssa a faits pour les églises de Saint-Jérôme et de Saint-Jovite, pour la chapelle des dames du Sacré-Cœur (rue Sainte-Catherine à Montréal), pour le presbytère de Sainte-Anne à Fall River, pour un projet suisse à Saint-Hyacinthe (cinq plans), pour des théâtres et des salles de concerts, et pour le caveau familial du cimetière de Montebello. Cependant, ce sont d’abord huit grands projets, réalisés de 1870 à 1904 environ, qui retiennent l’attention : décoration de la chapelle de l’asile Nazareth (1870) ; chapelle Notre-Dame-de-Lourdes, à Montréal (1872–1880) ; projet de décor pour l’église de Saint-Hugues (1872) ; décoration murale pour l’église de Saint-Ours (esquisses non datées) ; dessins de la vie de saint Hyacinthe (1885–1892) ; façade du couvent des dominicaines à Saint-Hyacinthe (1892) ; église de Montebello (1895) et église de Sainte-Anne à Fall River (1892–1904).

Les Montréalais peuvent encore admirer l’immense travail accompli par Bourassa à la chapelle Notre-Dame-de-Lourdes, dont il a dressé les plans et dirigé les travaux d’architecture et de décoration murale, laquelle est partagée en 30 scènes principales encadrées de motifs secondaires. Groupés autour de lui, certains logés dans une pièce ajoutée à l’atelier du peintre, les étudiants artistes s’exercent au dessin et réalisent des travaux de plus en plus complexes à mesure que l’ouvrage avance. Bourassa se réserve la conception des scènes principales, ajoute la couleur, remet l’esquisse à l’étudiant et en surveille quotidiennement l’exécution. Un certain nombre d’entre eux deviendront artistes à leur tour, notamment François-Édouard Meloche et Louis-Philippe Hébert. Ces deux apprentis ont par la suite contribué à l’évolution des arts au Québec, surtout Hébert, qui a réalisé à lui seul la plupart des grands monuments de bronze de la province jusqu’au début du xx^e siècle. Olindo Gratton*, auteur de plus de 300 œuvres entre 1877 et 1939, a travaillé avec Bourassa et Hébert quand ces derniers ont mis sur pied une école de sculpture, et on le retrouve également à Fall River en 1905.

Le plus grand mérite de Bourassa en tant que sculpteur restera certainement l’éveil des talents d’Hébert. Si Bourassa a produit peu de sculptures (Buste de Louis-Joseph Papineau, chapelle du manoir de Louis-Joseph Papineau, à Montebello), il sentait pourtant en lui le talent nécessaire pour entreprendre de grands travaux. En 1883, en réponse à Siméon Le Sage* qui le consulte pour la décoration du nouveau Palais législatif de Québec [V. Eugène-Étienne Taché], Bourassa fait un long rapport très technique sur le sujet et se montre disposé à prendre « toute l’entreprise de la décoration extérieure et intérieure, la responsabilité et le contrôle de toute l’œuvre ». Il ajoute qu’il s’associerait Hébert pour la statuaire, mais c’est ce dernier qui obtiendra ce contrat.

En 1885, Bourassa entreprend un vaste projet qui ne comprend pas moins que la rénovation de la cathédrale de Saint-Hyacinthe, la transformation de l’intérieur et la réalisation de tous les dessins pour le décor. Étant donné les coûts énormes pour consolider la cathédrale et certaines divergences de vues entre les membres du clergé responsables de l’affaire, le projet prend fin en 1892. Bourassa n’aura produit que des dessins au lavis illustrant la vie de saint Hyacinthe. Ces splendides dessins de plus de trois pieds figurent parmi les plus belles pièces du Musée du Québec.

De 68 à 77 ans, Bourassa construit deux églises importantes, celle de Montebello et la grande église Sainte-Anne à Fall River. Approuvée le 14 décembre 1893, la construction de l’église de Montebello est confiée à Bourassa qui, le 30 janvier 1895, reçoit 758 $ pour les plans, dont au moins 15 sont conservés au Musée du Québec. Dirigés rondement avec l’aide de son assistant Meloche, les travaux inaugurés par la pose de la pierre angulaire le 13 mai 1895 sont officiellement terminés le 24 mars 1896, jour de la bénédiction. Il s’agit d’un édifice en forme de croix mesurant 136 pieds de long, 120 de large à la hauteur des transepts, et dont la nef principale a 50 pieds de large et 44 de haut au centre de la voûte. Le sanctuaire est placé au centre, mais cette disposition sera modifiée en 1932 par un agrandissement de la moitié de sa longueur. En 1951, la décision de supprimer le baldaquin allait modifier profondément l’apparence intérieure de l’édifïce.

Beaucoup plus considérable, vraisemblablement inspirée de la cathédrale de Marseille, en France, l’église de Fall River étonne par ses vastes proportions et la clarté de sa décoration intérieure. Érigée par les pères dominicains, cette église a pour mission de servir la communauté francophone nouvellement immigrée en Nouvelle-Angleterre. Des quelque 54 000 habitants de Fall River, environ 11 000 sont originaires de la province de Québec et ils travaillent presque tous dans les filatures. La population d’origine canadienne-française est mise à contribution tout au long du projet par tous les moyens possibles : location des bancs, quêtes à domicile, retraites, pèlerinages, soirées, quêtes du dimanche, collectes auprès des enfants, casuel et surtout les fameux bazars dont Bourassa se moque dans ses lettres et qui sont longuement décrits dans les journaux de la ville, notamment dans l’Indépendant. Le terrain est acheté en mai 1892 au prix de 19 000 $, et les plans – dont 25 sont conservés au Musée du Québec – sont réalisés l’année même par Bourassa, puis rendus publics à l’occasion d’une séance de fin d’année à l’école paroissiale, comme le rapporte l’Indépendant du 22 juin 1893. Toutefois, l’autorisation de construire ne sera accordée que le 10 janvier 1902, par Mgr Matthew Harkins, évêque de Providence, au Rhode Island. Le 17 février suivant, Bourassa signe le contrat pour la construction, et, le 14 juillet, on pose la première pierre de cette église de 277 pieds sur 122 aux tours de 160 pieds de haut, construite en marbre blanc du Vermont. Après la fin des travaux en juin 1904, Bourassa ne viendra presque plus visiter le chantier. En août 1905, son disciple Meloche fait la décoration de la chapelle Notre-Dame et celle de la chapelle du Rosaire. La dédicace de l’édifice a lieu en l’absence de l’architecte, le 4 juillet 1906.

L’église Sainte-Anne de Fall River et la grande peinture intitulée Apothéose de Christophe Colomb peuvent être considérées comme le chant du cygne de Bourassa. Jusqu’à l’âge de 86 ans, il s’acharne en vain à terminer l’œuvre colossale qu’est cette peinture, application magistrale des principes artistiques énoncés déjà en début de carrière. Il suffit de comparer les personnages de la Vigilance, de la Force et de la Constance avec les figures de Raphaël et de Giulio Romano dans la Chambre de la Signature au Vatican pour constater l’indéfectible fidélité de Bourassa aux grands maîtres de la peinture religieuse.

On sait maintenant que chacun des projets de Napoléon Bourassa fut pensé et préparé avec minutie. Ne pas tenir compte de cette dimension empêcherait d’apprécier à sa juste valeur la tâche gigantesque accomplie par Bourassa, dont l’activité s’est déroulée comme une spirale récupérant les acquis de l’étape précédente et s’élargissant sans cesse au fil des années : d’abord la peinture de chevalet, notamment le portrait, la littérature (roman historique et critique d’art) et l’enseignement traditionnel ; ensuite la décoration murale et la sculpture ; enfin, l’architecture avec intégration de l’enseignement, de la sculpture, du dessin, de la peinture murale religieuse et de la peinture historique.

L’édition critique de l’ensemble de l’œuvre littéraire de Bourassa enrichira non seulement la connaissance de sa vie mais aussi celle d’autres grandes familles du Québec. Le catalogue de son œuvre picturale reste à faire. Sauf Notre-Dame-de-Lourdes, et encore de façon imparfaite puisque les plans n’ont pas été utilisés, les églises auxquelles le nom de Bourassa est associé n’ont pas fait l’objet d’études. À titre d’exemple, en 1976, 172 plans d’architecture ont été découverts à la Division des archives de l’université Laval et donnés en 1981 au Musée du Québec. En plus de leur évidente valeur artistique, ces œuvres parfois très achevées révèlent les ambitions, la culture et les goûts du clergé de l’époque. Le rôle de catalyseur des forces sociales qu’exerce une église en construction se prête particulièrement bien à une étude dans le cas de la paroisse Sainte-Anne à Fall River, étant donné l’importance de l’entreprise pour la population francophone et l’abondance de la documentation disponible. Les documents que l’on trouve dans les archives paroissiales de Montebello et de l’église Sainte-Anne de Fall River, dont certaines parties du présent texte sont inspirées, n’ont pas encore fait l’objet de publications. Le rôle de la famille Papineau-Dessaulles dans la carrière de Bourassa mérite une étude fouillée de même que les filières oblate et dominicaine. On n’a pas non plus étudié Bourassa comme administrateur de certaines parties de la seigneurie de la Petite-Nation et de la fortune familiale. L’influence de Bourassa sur l’art et la culture de l’époque pourra être dégagée quand seront mieux connus ses projets de sculptures, ses activités de critique, de professeur-maître d’œuvre, de peintre et d’architecte.

Actif au moment où la société québécoise n’était pas encore en mesure de lancer de grands projets culturels et manquait d’infrastructures pour soutenir la vie artistique, Napoléon Bourassa s’est engagé dans toutes les directions où il pouvait favoriser le développement des arts visuels. Conférencier, membre du conseil d’administration (1864–1868) et collaborateur de la Revue canadienne, président d’associations artistiques, l’un des 25 artistes fondateurs en 1880 de ce qui deviendra le musée des Beaux-Arts du Canada [V. Lucius Richard O’Brien* ; John George Edward Henry Douglas Sutherland Campbell], il a participé à la plupart des entreprises artistiques de la seconde moitié du xix^e siècle. Par ailleurs, l’évolution rapide de la vie culturelle québécoise au xx^e siècle a donné la fausse impression que Bourassa était un artiste sclérosé et rétrograde. Il a été plutôt un agent extrêmement important dans une société monolithique soudainement happée par des forces évolutives aussi complexes que puissantes.

Raymond Vézina